Dindar ile karşılaşma ya da orada bir başörtüsü var uzakta

GİRİŞ: FİLM ANALİZİNDE YÖNTEM SORUNU ÜZERİNE

Netflix’te yayınlanan bir dizi filmi nasıl ele almalı?  İlk bakışta son derece basit görünen bu soru, yerli yapım Bir Başkadır’a dair yazılıp konuşulanlara bakınca bir anda sertleşiyor. Çünkü herşeyden önce, ortada bir yöntem sorunu olduğu anlaşılıyor.

Tartışmaların önemli bölümünün, filmi kendi içine kapatan bir bakışla, salt bir anlatı olarak ele aldığını, toplum ile ilişkisini ise bir yansıtma pratiği üzerinden tanımladığını görüyoruz. Bunlara göre film, başı ve sonu olan bir anlatı olarak toplumumuza dair gerçeği (ya da onun bir bölümünü) göstermeye çalışmaktadır ve bütün anlamı da bu işi yapmaktaki başarısından/başarısızlığından kaynaklanmaktadır.

Yazılanlara bakınca, çoğu zaman, sosyal bilimcilerden, analistlerden ya da eleştirmenlerden ziyade izleyicilerin bir tartışmasını izliyormuş hissine kapılıyoruz: ’Herşey bir anlatıdan ibarettir ve anlatının tamamını gördüğümüze göre şimdi arkamıza yaslanıp onu değerlendirebiliriz.’ Filmi salt bir anlatıya indirgemek, şüphesiz onu büsbütün anlamsızlaştırmıyor. Ama, o kadar önemli bazı parçalarını dışarıda bırakıyor ki söylenen hiçbir söz filmin “eni konu bir film olduğu” kabulünü aşamıyor, bütünlüklü bir sosyal anlama hizmet etmiyor.

Peki nedir bu dışarıda kalan parçalar? Filmin montaj tekniğini, açılarını, ışığını, müziğini vs. kast etmiyorum. Çünkü bunlar da anlatının bir parçasıdır ve daha çok film teorisinin yoğunlaştığı bir alan ile, filmin kendisindeki anlamı ile ilgilidir. Oysa toplumsal bir olgu olarak filmin anlamını keşfetmeye niyetli iseniz, sadece filme değil, aynı zamanda onun topluma temas ettiği yüzeylere de bakmak gerekecektir.

Film, herşeyden önce bir üretim sürecinin konusudur. Onun mesajını kurgulayanlar senarist ve yönetmenmiş gibi görünse de aslında o, çok daha karmaşık bir endüstrinin çalışması ile ortaya çıkar. Bu endüstrinin ilkeleri, filmin aynı zamanda ticari bir meta olması ile belirlenmiştir. Bu zincirin bir ucunda yapım şirketi, diğer ucunda izleyici yer alır. Ancak filmin toplumsal anlamı bu ticari zincirden de fazlasını kapsar. Çünkü endüstriye dahil her özenin (yapımcı, yönetmen, dağıtıcı, oyuncu vs.) kendine özgü karar süreçleri vardır. Aynı şekilde, film izlendiği andan itibaren izleyicide oluşturduğu algı ve bunun farklı katmanlarda yeniden üretilmesi de (tartışmalar, eleştiriler, magazin haberleri vs.) aynı anlam tablosuna dahil olur (1).

İDEOLOJİK BİR ZİNCİR OLARAK NETFLİX DİZİSİ

Konumuz bir Netflix dizisi ise, endüstriyel zincirin bir ucunda yapımcı ve dağıtımcı Netflix şirketi, diğer ucunda filmi izleyen Netflix aboneleri var demektir. Bu ikisi arasında ise alt yapımcılar, yönetmen, senarist, görüntü yönetmeni, müzisyen vs. yer alır. Filmi izlediğimiz cihaz, filmi seçtiğimiz dijital katalog, izlenme mekânımız, filme dair yorumları okuduğumuz ya da paylaştığımız mecralar, filmdeki repliklerin, kişiliklerin sosyal yaşamda ortaya çıkan taklitleri vs. bu zinciri çevreleyerek anlamı oluştururlar. Dolayısı ile, bu çok katmanlı anlam kümesinin merkezinde esas itibarla o ilk zincir ve özellikle de onun iki ucundakiler yer alır. Filmin ideolojisine dair bir ipucu arıyorsak eğer, bunlar filmin kendisinden daha önemlidir. Çünkü film, içinde yer aldığı pazarın ideolojisini aşamaz. Zaman zaman ortaya çıkan, pazarın ideolojik çerçevesini az çok zorluyormuş gibi görünen filmler aslında sadece pazarın gelişim ihtiyaçları ile ilgilidir.  Onun doğal gelişme çizgisinde ortaya çıkan ve işlevi pazarı bir sonraki daha gelişkin (ve daha kârlı) aşamaya taşımak olan girişimlerdir.

Örneğin Hollywood filmleri, Amerikan sinemasının ideolojisini aşamazlar. Çünkü en önce böylesi iddiası olan senaryolar daha en baştan elenirler. Hasbelkader çekilme şansı bulsalar da dağıtıma giremezler. Hollywood sinemasından ayrılan “bağımsız sinema” ise aslında endüstrinin Hollywood’un erişemediği bir alana erişme aygıtından ibarettir. Amerikan sinemasının ideolojisini aşmak bir yana, onu daha mücehhez hale getirmiştir. Çünkü nihayetinde, aynı pazarın genişleyen bir bölümü ile ilgilidir.

İdeolojik sınırlardan ne kast ettiğimize de kabaca bir örnek verelim: Hollywood filmine ait kabul gören estetik, yakışıklı erkeksi adamlar, güzel kadınlar ve kusursuz bir görüntü uyumudur. Aslında bu, Amerikan rüyasını çağrıştıran yaşam biçiminin ekranda yeniden üretilmesidir. Alternatif kahramanların, örneğin zekâsı ile öne çıkan ve çok da güzel olmayan kadın karakterlerin ya da eşcinsel erkeklerin ortaya çıkışı bu ideolojik çerçevenin aşılması değil genişletilmesi anlamı taşır. Çünkü bu şekilde, en önce modası geçen öykülerin yerine yenileri konulabilmekte, bütün yakıtını modadan alan devasa bir “yaşam ve tüketim makinesine” taze gıda sağlamaktadır. Ama daha önemlisi, bu anlatılan “yeni öyküler” aslında Amerikan rüyasının yeni biçimlerinden başka bir şey değildir.

Sinema endüstrisi veya Netflix gibi dev ticari yapıların salt yaratıcı öykülerle ilgileneceğini düşünmek saflık olur. Bunun için, filmin yönetmeni ve senaristinin ideolojik katkısı sandığımızdan çok daha küçüktür. Dolayısı ile, ‘yönetmen neyi anlatmak istemiş’ sorusu yanlıştır. Doğru sorular ‘şirket neyi sundu’ ve ‘izleyici neyi talep etti’ olmalıdır.  Yönetmen ve senaristin yaptığı asıl kritik iş, bu ideolojinin adreslenmesidir. Yani çerçevesi ve sınırları belli olan bir ideolojiyi (alanla verenin rahatsızlık duymadan razı olduğu bir hayat görüşünü) estetik bir şekilde filme yedirmek. (2)

Şimdi en baştaki sorumuza dönecek olursak, Netflix’te yayınlanan herhangi bir içeriğin analizinde onun Netflix tarafından ve Netflix izleyicisi için yapılmış olduğu gerçeği hep göz önünde tutulmalıdır. Bunun için öncelikle bu iki unsurun -Netflix’in ve Netflix izleyicisinin- karakterini tespit etmek gerekir.

Yapımcı ve dağıtımcı Netflix’in ne olduğu az çok bilinmektedir. Bir Amerikan medya şirketi olan Netflix, aynı zamanda bir kültür kurumudur ve Batılı değerlerin taşıyıcısıdır. Netflix’in yerel yapımları da ABD yapımları ile aynı ideolojik unsurlar üzerinde şekillenmiştir. (3)

Peki Netflix izleyicisi kimdir? Bu konuda yapılmış bir araştırma yok ama, Netflix’e erişimin gereklilikleri bize bazı ipuçları verebilir. Netflix, her şeyden önce ücretli bir eğlencedir, aylık bir abonelik ücreti gerektirmektedir. Yayınları izlemek için, geniş bant internet bağlantısı, akıllı TV veya akıllı telefona sahip olunmalıdır. Sadece bu veriler bile bizi Netflix’in şehirli orta ve üst orta sınıflar tarafından izlendiği sonucuna götürebilir. Sunulan içeriğin büyük oranda alt yazılı yabancı filmler olması da aynı tahmini güçlendirecek bir başka veridir. Nitekim, sosyal medyada Netflix üzerine yapılan tartışmalar da bu tahminimizi doğrular niteliktedir. Netflix izleyicisi, genel anlamda, kendini Batılı kültüre yabancı hissetmeyen (hatta yakın hisseden) şehirli, beyaz yakalı orta ve üst-orta sınıftır. (4)

FİLMDEKİ İDEOLOJİYİ BULMAK MÜMKÜN MÜ?

Yayıncı ile izleyici arasındaki ilişki neden bu kadar önemli? Çünkü filmin ideolojik bir araç olarak ortaya çıkışı bu ilişki üzerinden mümkün oluyor. Daha önce söylediğimiz gibi, bu iki ucu birleştiren bir medium olarak film, ideolojinin adreslendiği zemini oluşturuyor.  Senaryo ya da görüntü söz konusu olduğunda sadece fikir olan şeyler, bu iki ucu birleştiren akışın parçası oldukları ölçüde ideolojiye dönüşüyor. Peki, ideoloji tam olarak nereye adresleniyor? Örneğin, Netflix tarafından Türk izleyicileri için yapılmış bir filmde ideolojiyi nerede bulacağız?

Yukarıda kısaca belirtmiştik, sinemanın (ya da filmin) ideolojisi üzerine tartışmalar 70’li yıllardan itibaren hep popüler oldu.  Post-yapısalcıların, çok katmanlı teorilerle Marksistlere ait “ideolojik aygıt” ve “kültür endüstrisi” gibi kavramları aşmaya çalıştığı yıllarda, hepsinden daha izah edici ve sade bir yaklaşım, yapısalcı kanadın önemli ismi Ronald Barthes’ten geldi. (5)

Barthes, “Sinemadan Çıkarken” başlıklı makalesinde bir filmde ideoloji aramak yerine, filmin kendisini muayyen bir toplumun ideolojisi (ya da onun yansıması) olarak görmeyi önermişti. Bu basit yer değiştirme, bizi şöylesi bir ilişkiye götürüyor: İdeolojik olan, izleyici filmde kendi bilincini (yaşam görüşünü) bulduğunda ortaya çıkar.

Gerçekten de herhangi bir filmin ideolojik yükünü bulmak istiyorsak, tam olarak buraya, izleyenlerin kendilerini gördükleri noktalara odaklanmamız gerekir. Çünkü filmin içinde çekildiği, yayıldığı, konuşulduğu toplumun ideolojisi bu düğümlerde yeniden üretilir.

Bir Başkadır’ın neden bu kadar çok tartışıldığının cevabı da bu ilişkide yatar. Bir Başkadır, filmin dışına taşmış, geniş bir anlam dünyasında -tabii ki ideolojik bir olgu olarak- yerini almıştır. Çünkü Netflix’i izleyenlerin tam tamına kendi dünyalarına ait kodlarla, klişelerle, mesajlarla, repliklerle, görüntülerle doludur.

Yani, Batı’ya açık, Batı referansları ile düşünmeye alışık ve Batılı gibi yaşayan bir sosyal katmanı temsil eden Netflix izleyicisi, içinde yaşadığını sandığı dünyayı izlemektedir. İçinde yaşadığı değil de “içinde yaşadığını sandığı” dünya dememize dikkat ediniz. Birazdan bu noktayı açacağız.

2+1’e BÖLÜNMÜŞ TÜRKİYE

Bir Başkadır’ın sunduğu Türkiye ile izleyicilerin (Batılı gibi yaşayan şehirli orta sınıfın) Türkiye algısı örtüşüyor. Bu insanlar, Türkiye’nin biz ve onlar (ve biraz da öteki biz) şeklinde çok derin bir ayrımla malul olduğunu düşünmekte, sosyal hayatlarında (ve sosyal medyada) sık sık o bölünmüş dünyadan söz etmektedir. Bu ayrım, politik gibi görünse de aslında büyük oranda yaşam tarzı ile ilgilidir.  Burada “biz”, şehirli yaşama dahil, mekanları, konserleri, kültürün en ileri biçimlerini bilen, onları “hakkını vererek” tüketebilen, bira ve rakı içen, Batılılar gibi giyinen ve dinsel çağrışımlar olmaksızın modayı takip eden kimseleri kodlamaktadır. “Biz”, Tanpınar’ın ispritizmacıları gibidir biraz, inanca dair konular “biz’e” genelde burç, fal, reiki ve sair biçimlerde uğrar.

 “Onlar” ise dindar kimselerdir. Yaşam biçimleri tamamen farklıdır ve giyim kuşamları ile kendilerini daha ilk bakışta ele verirler. Eksiklidirler. Çünkü “birey” olamamışlardır. Ama onları mazur görmeliyizdir. Çünkü “annemiz de inanmaktadır” ve onlar aslında bu halkın cahil bırakılmış “yoksul” (emekçi değil) kesimine mensuptur.

Biz’in önemli bir parçası olarak “öteki biz” ise yaşam biçimi ile tamamen “biz” ile aynı, ama politik yönelimler ve özellikle de “onlar’a” yönelik duygusal tutumu ile “biz’den” farklıdır.

Biz ile öteki biz arasındaki farklılıklar yakın zamanda üretilmiş olan bazı birlik projeleri sayesinde ortadan kalkmaya yüz tutmuştur. Ancak “onlara” karşı nasıl bir tavır alınacağı konusunda kafa karışıklığı devam etmektedir. Çünkü, söz konusu birlik projesi son tahlilde “onların iktidarına” karşı bir birlik projesidir. (6)

Özetle, dizinin sunduğu şekilde kompartımanlara bölünmüş bir Türkiye var, diyebiliriz. Ancak bunun şeması, sadece şehirli orta sınıfın kafasındaki bir tasarım olarak çizilmiştir. Bu şablon diziyi ticari bir ürün olarak amacına ulaştırıyor mu? Evet. Öyle ise Türkiye’nin gerçekte ne olduğunun ne önemi var ki? Önemli olan Netflix abonelerinin kafasındaki tasarıma, hep hissedip de söyleyemedikleri “gerçeklere” uyması.

KAMERANIN SAHİBİ KİM?

Şimdi, Barthes’in ideolojiyi adreslediği tezini temel alarak filmin ideolojik yükünü keşfetmeye çalışalım. Yani, izleyenlerin gerçekliği ile filmin kesişim noktası neresidir onu arayalım.

Şirketi, filmi ve izleyiciyi çevreleyen evrene bakılarak ideolojik merkezin izi kolaylıkla sürülebilir: Çevre ülkelerden birinde yayın yapan bir Amerikan platformu, ana akım TV’leri izlemek yerine üstüne para vermeye razı olarak bu platformu takip eden bir şehirli orta sınıf, amacı o orta sınıfın beklentilerini tatmin etmek ve sadakatini artırmak olan bir yapım ordusu, şehrin en yoğun yerlerindeki dev panolara konulan pahalı reklamlar, sinema filmlerinde olduğu gibi yönetmenin adını öne çıkaran bir reklam dili (hatta oyuncular ne görüntü ne isim olarak görünüyorlar), filme dair yine aynı üst orta sınıfın takip ettiği -ve genellikle muhalif(!)- yayın organlarında çıkan sayısız kritik, filmin sosyal medyada birden çok kez popüler konu (TT) olması…

Buna benzer başka unsurlar da sayılabilir ama bu kadarı yeterlidir. Şimdi bunları senaryoya doğru uzatalım ve oradaki doğal karşılığını hangi karakterde bulacaktır bakalım.

Biz bu karaktere “filmin ideolojik sahibi” diyeceğiz. Tezimiz her filmde ideolojik olarak merkezi konumda bulunan, dolayısı ile aslında kameranın da gerçek sahibi olan en az bir karakter olduğu yönündedir. Filmin söylem tekelini elinde bulunduran bu karakter, başrol oyuncusu ya da “protagonist” olmak zorunda değildir. Burada da benzer bir durum söz konusu, bir yanda başrol oyuncusu Meryem var; ama filmin ideolojisini o taşımıyor, kameranın sahibi o değil.

Peki kim?

Filmde kalın çizgilerle çizilen kompartımanları kimler temsil ediyor, önce ona bakalım.  Birden çok insan olmakla beraber, ana temsil karakterleri: Meryem, Peri ve Gülbin’dir.

Meryem, kenar mahallede yaşayan, zenginlerin evine temizlikçiliğe giden dindar bir genç kızdır. Dindarları temsil eden Meryem’in başrolde olduğunu düşünüyoruz. ‘Görüntü zamanı’ itibarı ile de öyledir. Ama demin sözünü ettiğimiz şekilde filmin ideolojisine bakacak olursak, o zaman başrolde Meryem mi var tartışılır.

“Ultra-sekülerleri” temsil eden Peri, bir psikiyatristtir. Boğaz’da yalıda yaşayan bir ailenin kızıdır.

Gülbin ise Kürt kökenli olduğunu anladığımız, “özgür yaşayan” şehirli bir kadın psikiyatristtir.

Dindarlar kategorisine Meryem dışında, Meryem’in eski komando, şimdi bar fedaisi olan abisi, çiçek böcekten felsefe yapan bir cami hocası ve bir de kafayı Batı felsefesi ile bozmuş bir hoca yamağı konulmuş. Ayrıca Gülbin’in ablası Gülan da dindar gibi görünüyor; Gülan’ın eşi ile de Ak Partili zengin müteahhit görüntüsü çizilmeye çalışıldığı anlaşılıyor.

Ultra-seküler kategoride Peri’nin yalıda Halk TV izleyip Feysbuk’tan tuhaf mesajlar okuyan ebeveynleri de var. Gülbin’in temsil ettiği kategoride ise O’nun dışında belki bir de dizi oyuncusu Melisa sayılabilir.

Meryem’in psikolojik sıkıntıları var Peri’ye gidiyor. Peri’nin sıkıntıları psikolojik olmaktan çok varoluşsal gibi duruyor, O da destek almak için Gülbin’e gidiyor.

Peki Gülbin? Doğrusu onun birilerine gitmeye ihtiyacı yok, kontrolü kendinde olan ilişkiler kurarak rahatlayıp hayata dönebilen biri o. Hatta tüm hayatı seks üzerine kurulmuş, “plazanın ıssız adamı” Sinan’ı bile sadece “kullanabilen” bir o var. Kendi acıları içinden geçip kendi kendini yeniden üretebilen de bir tek o. Hem hastasına, hem ablasına, hem ailesine, hem seviştiği adama, hem arkadaşlarına karşı başı dik tek karakter. Tabii seyirciye karşı da başı dik “ben böyleyim işte” diyebilen de yine o. Şehirlilerin arasında “onlara” ön yargısız, sevecen hatta biraz şefkat ile yaklaşabilen tek karakter de Gülbin. Kapıda karşılaştığı Meryem’e kendisi ile “eşit bir insanmış gibi” davranmaya çalışması O’nun, tüm karakterlerden daha “gelişkin” olduğunu gösteriyor.

Netflix’i kimlerin izlediğini yukarıda tespit etmiştik. İzleyiciye ait veriler ile ana karakterlerin özelliklerini birleştirdiğimizde ideolojik örgünün merkezinde Gülbin’in olduğunu görüyoruz. Kameraya sahip olan göz Gülbin’dir ve aslında tüm yargılarımızın Gülbin’in baktığı yerden şekillenmesi istenmektedir.

“Kimdir bu Gülbin” diye biraz kazırsanız, kahramanlarımızın içinde Cihangirli, Modalı liberallere yeni tür solculara, kozmopolit Batıcılara en çok benzeyenin de o olduğunu keşfedersiniz. Ablasının “Hiç mi Allah korkusu yok sen de” sorusuna “Gerek yok sende hepimize yetecek kadar var nasılsa” diye cevap verir. Başörtülülere ayrımcılık yapan Peri’yi nitelerken politik bir terimi, faşist sözcüğünü seçmesi anlamlıdır. Nitekim ablasının sözlerinden anladığımız kadarı ile PKK’lı arkadaşları vardır. Zulüm görmüş bir Kürt kızıdır (bu ona a priori bir meşruiyet kazandırıyor), ama hiç de Kürt gibi değildir, çünkü ablası gibi başörtüsü takmamaktadır ve hatta “özgür” bir cinsel hayatı vardır. Hatta sırf seks için beraber olduğu Sinan’ı aşağılayacak kadar da özgüvenlidir.

Filmde Gülbin’e en yakın (o kadar dik, o kadar birey olmuş, o kadar sorunsuz) bir de oyuncu kız Melisa var. Gülbin ile yolları “aynı adamla seviştikleri için” kesişiyor (ne kadar da şehirli/çağdaş bir raslantı!). Melisa da Gülbin ile aynı toplumsal kategorinin insanıdır.

Dikkatli bakılırsa, ana kahramanlar içinde, seçilirken temsil ettiği kategorinin sınırlarını zorlanmayan tek karakterin de yine Gülbin olduğu görülür. Başka bir deyişle, marjlarda temsil edilmeyen tek toplumsal kesim onunkidir. Ve filmin sonunda da bir tek onun yaşamında “radikal” bir değişim olmamaktadır. Neden? Çünkü film, kendi izleyici kitlesini kayırıyor, ona doğru gerçek bir eleştiri yöneltmek istemiyor.

Dolayısı ile diziden çıkaracağımız ilk ideolojik sonuç şudur: Bu filmin ideolojik söylem tekeli, Batıcı liberalliğin elindedir. Cihangir-Moda cemaatinin gözü ile inşa edilmiştir, ihraç etmeye çalıştığı ideoloji de oraya aittir.

KAMERANIN SAHİBİ TOPLUMA NASIL BAKIYOR?

Filmin seküler kesime bakışı zorlamadır, fazlasıyla kör göze parmaktır. Yalıdaki hayat her açıdan marjinaldir ama bunların hepsi son tahlilde yönetmenin seçimi denilip geçilebilir. Yani aslında bu göz, Gülbin’in gözüdür. Cihangir-Moda cemaati, Kemalist laik kesimi boğazdaki yalıda viskisi ile hayal etmektedir. Ancak bu ideolojik merkez açısından sekülerler de biz’in bir parçası sayıldığından, asıl önemli olan filmin dindarlara bakışıdır.

Meryem de dahil, üç ana kadın karakterin hepsinde bazı eksiklikler bazı sakatlıklar bulunabilir ama hepsi az çok yerli yerine oturmuştur. Ancak Meryem, aynı zamanda tüm senaryonun, mesaj yerine ulaşsın, maksat hasıl olsun diye itilip kakılan kuklasıdır. Neden? Çünkü tüm ana karakterler içinde Netflix’i izlemeyecek tek kişi Meryem’dir. Bu seçim ile yapımcı, izleyicinin kulağına bir suç ortaklığını fısıldamaktadır: Meryem’e ve onun ait olduğu toplum kesimine, başörtülülere, dindarlara ve genel olarak muhafazakarlara biraz hoyrat davranabiliriz. Nasıl olsa onlar tüm bunları izlemeyecekler. İzleseler de -geçmişte olduğu gibi- sesleri pek çıkmayacak.

Dindarların görüntünün bu kadar merkezinde yer alırken, “asıl” konunun bu denli uzağında tutulmaları dikkate değer. Onlara dair genel mesaj şudur: Hepimiz dünya nimetleri ile iç içe hak ettiğimiz bir hayat yaşıyoruz, sıkıntılarımız da varoluş sıkıntılarından ibaret. Ama dindarlar, orada toptan sıkıcı bir dünyada yaşıyorlar. Daha beteri kendilerini oraya mahkûm etmişler.

Orası dediğimiz yeri özellikle vurgulamalıyız, çünkü film de bölünmüş mekânı özellikle vurgulamak istiyor. Orası uzun ve zahmetli otobüs yolculukları ile varılabilen, sisli ve nemli bir yerdir. Biz’in (ve öteki biz’in) uzağındadır, asıl yaşamın da çeperinde bir yerde tutunmuştur. Film zaten var olan bir gerçeği sunuyor diyebilirsiniz. Şüphesiz öyledir, ama kameranın ideolojik gözü de, ağırlığı da orada değil, burada, şehirde, şehirlilerin, Netflix izleyenlerin, Gülbin’in dünyasındadır. Dindarlar adeta buradan oraya uzanan bir teleskop vasıtası ile gözlenmektedir.

Peki orada kimler yaşıyor dersiniz? Çiçeklerden hayat felsefesi çıkaran bir hoca, kafayı Batı felsefesi ile bozmuş, kafesten kurtulmaya çalışan bir hoca yamağı, attığı her adımı bu hocalara soran insanlar, yoksulluk ve cehaletin yükü altına ezilen ve sırf bu yüzden dolayı dinden başka çıkış bulamayan insanlar. Bu insanların yaşamını tüm detayları ile incelemeye tabi tutan kamera, adeta her anda “yoksul halkımız mecburen Allah’a inanıyor” demektedir.

Peki orada umut adına, yaşama sevinci adına ne var?

Ne üretiliyor?

Neşeli keyifli olan ne var?

Hiçbir şey… Her şey bu yanda. Daha doğrusu her şey insanın her tür sınırdan ve tabii ki inançtan özgürleşme arzusunda! Çünkü bunalımların da gelip aktığı yer burasıdır, modern şehirdir. Ve mühim olan çözümlere ulaşmak değil, bunalımlarla beraber “var olmaktır.” Bu postulat, Netflix izleyicisinin dizideki temsilcisi Gülbin ile ete kemiğe bürünmektedir.

Gerçek Türkiye’nin böylesi “uzak” bir hapishane olarak tasvir edilmesi, oryantalizmin “orient’te” yeniden üretimi gibi duruyor. Türkiye’yi sadece dar bir sosyal çevreden, “site visit” tarzı turlardan ve kitaplardan öğrenen, burnunun ucunu görmez bir Batılıya “Türkiye’yi anlat” desen, aşağı yukarı böyle bir şey çizerdi. Anlaşılan o ki Bir Başkadır da aynısını yapmıştır. Bu durum, “Netflix yapımları, farklı kaynak ülkelerden gelseler de her zaman benzer ideolojiyi taşırlar” teşhisimize güzel bir örnektir.

BİR ARIZA OLARAK İNANÇ, SİYASİ GÖRÜŞ, KÖKEN

Bir Başkadır’ın ideolojik mesajı, belirli bir kesimin Türkiye algısı ile, daha ötesi Türkiye arzusu ile uyum içindedir. Bu bakımdan dizide sunulan Türkiye’nin bölünmüşlüğü, aslında bir birleşme arzusunu, yeni bir toplumsal sözleşme hayalini ifade etmenin aracıdır. İdeolojik merkezin çağrısı ve yardımı ile yeni bir Türkiye kurulabilecektir. Ama yeni Türkiye’nin inşası için bazı arızaların giderilmesi gerekmektedir.

Bu sözde arızalar, kurulacak Yeni Türkiye’nin de ipuçlarıdır ve merkezin dışında kalanların nasıl tarif/temsil edildiğinde gizlidir.

Filmde görülen, yeni ülke tasavvurunun dışında kalan her halin -dindarlığın, laikliğin, kürtlüğün vs.- bir arıza durumu olarak ele alınmasıdır. Başörtüsünün özgürlükle ilgili bir arıza, laikliğin siyasetle ilgili bir arıza, Kürtlüğün hasbelkader başa gelen etnik bir arıza olduğu bir Türkiye… Filmin bakışına göre bunlar arızi durumlardır, olması gereken hepimizin özgür bireyler olarak -yani hiçbir değere hapsolmadan, hiçbir fikre tam anlamı ile kapılmadan- evimizde oturup Netflix izlememiz, sonra da Twitter’da bunun “geyiğini” yapmamızdır.

Gülbin -ve temsil ettiği kesim- dışındaki insanlara giydirilmiş olan bu iradesizlik hali, dindarlar söz konusu olduğunda özellikle belirgindir. O kesimin kadınlarını kodlayan “başörtüsü” ve genel olarak dindarlık, başa gelen bir kaza olarak tarif edilmektedir.

Filmdeki tüm başörtülülerin içinde sırf inandığı için örtünen kimsenin bulunmaması ilginçtir. Bu insanlar, kendi iradeleri dışında bir sebeple baş örtülüdürler: Gelenek, aile çevresinin görünmeyen baskısı veya doğal bir sonucu ya da maddi menfaat elde etmek için örtünmüşlerdir.

Zaten filmin sonunda biri başını açmakta, bununla kalmayıp üstüne lezbiyen bir ilişkiyi tercih etmekte, öbürü tuhaf filozofça bulamaçlar yapan birine tutulmaktadır. Ki zaten filmdeki ana sorunlarımızdan biri bu ikincinin -Meryem’in- aşkı anlayamamasıdır. Başındaki örtü kalbi ile beyni arasındaki yolu tıkamakta, aşkı hissettiğinde baygınlık geçirmesine yol açmaktadır. “Normal” insanlar için bir heyecan kaynağı olan aşk, başına “dindarlık kazası” gelmiş olanlar için psikolojik bir rahatsızlığa dönüşmektedir. Diğer baş örtülü Gülan ise zaten önemsizdir. (çünkü o Kürtleri satmıştır!)

Oysa birincisi başörtüsü tek başına dindarlığın ya da muhafazakarlığın bir göstergesi değildir.

İkincisi toplumun her katmanında başörtülü insan olabilir. Üçüncüsü diyelim ki başörtüsü sadece bir geleneğin sonucudur, bu hali ile bile kişi tarafından bilinçli olarak seçilmiş olamaz mı? Ya da tersinden bakacak olursak, mesela erkeklerin bıyığını kadınların eteğini, gelenekten gelmesine rağmen bir seçim olarak kabul ediyoruz bunu neden etmeyelim? Bu konu tüm film boyunca neden hep bazı aciz kadınların maruz kaldıkları birşey olarak önümüze gelmektedir?

Başta bir temsil sorunu gibi görünen bu durum, aslında filme dair ideolojik bir pozisyonla ilgilidir. Çünkü temsil sorunları, son tahlilde senaryonun tercihleri ile ilgilidir, şu ya da bu karakterin seçilmiş olması her zaman mazur görülebilir. İdeolojik pozisyon ise karakterlerin kendi gerçek dünyaları ile temas ettikleri noktalarda ortaya çıkar ve filmi bir bütün olarak aparat haline getiren ruha gönderme yapar. Bir Başkadır’da da öyledir: Gülbin’in bir seçimi var, Peri’nin bir seçimi olamıyor, sorunlu, bocalıyor ama sonunda o da bir seçim yapıyor. Meryem ise sadece maruz kalmaktadır.

DİNDARLIK KAYNAKLI BİR SORUN OLARAK “DUYGULARIN BASTIRILMASI!”

Meryem’in sınıfında yapılan tüm seçimler -özellikle de kadınların seçimleri- ancak “çağdaş dünyaya” doğru bir hamle ile ifade bulmaktadır: Hayrunnisa, başörtüsünü çıkararak “özgürleşir”. Ali Sadi Hoca, dinsel hayatı geride bırakarak kendini bulur. Ruhiye, zaten namaz kılarak işin içinden çıkamadığını anlamıştır, köye geçmişi ile yüzleşmeye gider. Gülan, “dinci” iktidara teslim olduğu için pişman olur, vicdan azabı içinde ağlar. Meryem ise içinde kapalı kaldığı duygusal mahpustan çıkmak zorunda olduğunu, duygularını bastırmaması gerektiğini öğrenir.

Kritik nokta, Meryem’in bunu Peri’den öğrenmesidir. Yani “bizim” tarafın duygularını ifade etme konusunda en sorunlu olan karakterinden. Peri’nin duyguların bastırılmaması gerektiğine dair tiradı, aslında tüm filmin bir manifestosu gibidir. Dizi hakkındaki yorumlara bakılırsa, entelektüel izleyicilerin en çok etkilendiği bölüm de burasıdır. Filmin bu bölümünün “yeter artık duygularını bastırma Türkiye” diye bağırdığı söylenmekte, asıl problemimizin bu olduğunun altı çizilmektedir.

Ancak sorun, hiç de Türkiye’nin genel bir sorunu gibi sunulmamıştır. İki dakikadan daha uzun süren bu bölüm boyunca ekrana Meryem’in yüzü ile beraber toplam altı kişinin yüzü düşer. Son kısımda kısaca görünen Sinan dışında, bunların tamamı “onlardandır”. Yani, kulaklarımız modern/şehirli insanın ruhsal özgürlük tiradını dinlerken gözlerimiz “ruhlarını özgür bırakamayan, kapana kısılmış” dindarları görmektedir: Rahatlamış ve 1970’lerin Yeşilçam filmlerindeki benzer bir şekilde çamaşır asan Ruhiye, ki başını da “şimdiki dindarlar gibi değil”, aynen o filmlerdeki gibi “geleneksel” biçimde örtmüştür. Yıkılmış bir halde karavanına bakan Ali Sadi Hoca, ki o karavana binip din-diyanet her şeyi arkada bırakacaktır. Camdan babasını izleyen Hayrunnisa, ki saçları açık haldedir, başörtüsünden vazgeçmiştir. Lüks otomobilde kırmızı ışıkta bekleyen Gülan, başörtüsünü çıkarmamıştır ama acı (ve belki pişmanlık) içinde ağlamaktadır. Bu tıkanmış ruhlar geçidinde, sona usulen birkaç saniye eklenen Sinan dışında modern şehirlilerden kimse yoktur.

Şehirli modern insanın en problemli olanı bile, -ana sorunumuz olduğu anlaşılan- “duygu bastırmama” konusunda dindarlara yol gösterebilmektedir. (7) Çünkü zaten “dindarlık, muhafazakarlık aslında duyguları bastırma, bir tür kendi isteklerine yabancılaşma halidir!”

Dizideki tüm seçimlerin, bir umudu işaret ettiğini gözden kaçırmamak gerekir. Evet, Bir Başkadır, perdeyi kapatırken izleyiciye gelecek umuduna dair bir mesaj vermektedir. Ancak dindarların umudu, modernlere doğru değişmelerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Dindarlar dışındaki karakterlerde de az çok değişimin işaretleri görünür. Görüşlerine (ya da inancına) dair pozisyonunu koruyabilen tek karakter ise Gülbin’dir. Çünkü, söylediğimiz gibi, mekanın sahibi O’dur.

DİNDAR İLE KARŞILAŞMA YA DA BU ÜLKE NASIL BİRLEŞİR?

Bir Başkadır’da dindarlar ile modern şehirlilerin karşılaşma anları hayli dramatiktir ve hep benzer bir dinamiğe sahiptir:

• Dindar, modern şehirlinin eğlendiği gece kulübünde kapıcılık yapıyor (Yasin)
• Dindar, modern şehirlinin şarap içip seviştiği evi temizliyor (Meryem)
• Dindar, temizlik yaptığı eve girerken kendisine “günaydın” deyip selam veren modern şehirliye yabani davranıyor, ona “ahlaki küçümseme” ile bakıyor. (Meryem – Gülbin karşılaşması)
• Dindar, modern şehirlinin Boğaz’a nazır yalısını temizliyor (Adı hatırlanmayan temizlikçi kadın)
• Dindar, modern şehirli doktorun psikiyatri hastası (Meryem – Peri)
• Dindar, modern şehirlinin kültür ve bilgisine hayran (Meryem – Peri)
• Dindar, modern şehirli okumuş kardeşine şiddet uyguluyor (Gülan – Gülbin kavgası)
• Dindar, modern şehirli okumuş kardeş ile para için tartışıyor (Gülan – Gülbin tartışması)
• Dindar, modern şehirlilerin sahip olduğu bir değer olan entellektüelliğe öykünüyor (Hilmi)
• Dindar, modern şehirlilerin özgürlüğünü yaşamak için evden kaçıyor, ailesini aldatıyor (Hayrunnisa)
• Dindar, yas pratiğini geleneğe göre değil, şehirliler gibi yaşayarak rahatlıyor. (Ali Sadi Hoca)

Bu tercihler, öncelikle filmin “bölünmüş Türkiye” tezinin altını daha kalın çizmeye yarıyor. Ancak dindarların olumlu özelliklerinin hep kendi dünyaları içinde resmedildiği, diğer kesim ile temaslarında ya olumsuz ya da eksikli/aşağı resmedildikleri de açıkça görülüyor.

Peki, bu bölünmüş ülkenin birleşmesinin bir yolu yok mu? Başka bir deyişle, bu karşılaşmalar bir birleşmeye dönüşemez mi? Bir Başkadır’a göre var. Film, kişisel yaşamların geleceğine dair umutlu bir öngörüde bulunmakla kalmıyor, birbirinden keskin çizgilerle ayırdığı toplum kesimlerinin “daha eşit ilişkiler” kurabilmesinin bazı olası formüllerini de fısıldıyor.

Bu imkan, yani dindar ile modern şehirlinin bir hiyerarşi olmadan temas edebilmesinin imkanı, sadece iki zemin üzerinden tarif ediliyor: Biri etnisite, diğeri ise cinsel kimlik.

Bir tartışma sırasında Gülbin’in ablasına “görmüyor musun, bizi nasıl birbirimize düşürdüklerini görmüyor musun” demesi o ana kadar parçalanmış bir şekilde resmedilen Türkiye’nin birleşebilmesine dair ilk umut ışığı oluyor. Dindar ile sekülerin kardeşlik ilan edebileceği tek düzlem olarak “devletten zulüm gören Kürtlüğün” seçilmiş olması, Gülbin ile temsil edilen Netflix izleyicisinin beklentilerine uyuyor(8).

Dindar ile modern şehirlilerin eşit bir ilişki kurabilmesine dair ikinci ihtimal, Hayrunnisa’nın Konya’ya giderken yanında -sevgilisi olduğunu anladığımız- kadının bulunmasıdır. Dindar kadının modern olan ile eşit ilişkisi ancak başını açması ve cinsel kimliğe dair uç bir yönelimi seçmesi ile mümkün olmaktadır. Modern olan, suça eğilimli, lümpen özellikleri ağır basan biri olsa bile!

Küreselci liberalizmin toplumsal barış önerisi, kimliklerin birbirini anlaması ideali üzerine kurulmuştu. Bu anlaşmaya dahil olabilmek için önce muteber bir kimliğe sahip olmak gerektiği ise genellikle söylenmiyordu. Ne demek muteber bir kimlik? Post-modern anlatıya göre kimlik, şayet bireyin “özgür iradesi ile” ve geleneğe karşı yaptığı bir seçimse itibar kazanır, diğer kimlikler arasında ayrıcalıklı bir konuma yükselir. Çağdaş toplumun cilalı bir motifi olarak yeniden icat edilmemiş olan kimlikler (kadim ve doğal olanlar, geleneğe aykırı olmayanlar vb.) ise, ancak empati duyulacak, hiç değilse yaşaması lütfedilecek bir alt zümre olarak var olabilir. Örneğin, veganlık tüm toplumun saygı göstermesi istenen, yeni toplumsal sözleşmeye esastan dahil olan bir kimlik iken, insanların görücü usulü ile evlenmeyi “seçmesi” ya da Müslümanların helal gıda talebi, ancak ilke gereği hoş görülen aşağı bir durum muamelesi görür.

Bir Başkadır, dindarları/muhafazakarları bu anlatıya uygun bir pozisyona yerleştiriyor. Çünkü, Gülbin ile cisimleşen Netflix izleyicisi, bu anlatı ile kurulan siyasi çerçevenin toplumsal tabanı ile örtüşüyor.

GÖLGELER ALEMİNİN YERLİLERİ

Gelin şimdi şöyle bir soru soralım: Bir başkadır, ana akım TV’lerden birinde gösterilse ne kadar reyting alırdı? Geçmişteki benzer denemelerden biliyoruz ki böylesi bir yapım yüksek izlenme oranlarına erişemez ve büyük bir olasılıkla pilot bölümden sonra gösterilmezdi. En azından, şu anda ana akım TV’lerde gösterilen dizilerin çok gerisinde kalacağını tahmin edebiliriz. Çünkü daha ilk bakışta görebiliyoruz, çok izlenen TV dizileri ile Bir Başkadır arasında sadece teknik ve sanatsal anlamda değil, seçilen öykü ve onun ele alınışı biçimi açısından da büyük farklar var.

Peki o zaman, başka dizilerin isimlerini bilmediğimiz halde, Bir Başkadır’ı neden bu kadar çok konuşuyoruz? Tersinden bakacak olursak, örneğin Nuri Bilge Ceylan’ın ya da Semih Kaplanoğlu’nun baş eserleri hakkında bile bu kadar çok şey yazılmadığını biliyoruz.

Bunun sebebi genellikle, bugüne dek pek işlenmemiş olan bir toplumsal sorunu işlemiş olmasında bulunuyor. Öte yandan, dindarlar ile sekülerlerin ilişkisi şayet gerçek bir toplumsal sorunsa, toplumun geniş kesimleri için -en azından bu formülasyonla- biraz geçmişte kalmış bir sorun olduğunu söyleyebiliriz. Ancak Netflix izleyicilerinden oluşan orta sınıf için durum böyle değil. Türkiye’yi hala derin bir siyasi yarılmanın ekseninde görmek istiyorlar. Kim bilir belki de bugün şehirlerin (ve hayatın) merkezine gelmiş olan dindarları/baş örtülüleri kabul etmek yerine, geçmişte kalmış olan, çeperdeki “kurban” dindarları özlüyorlar. Bunun için, özellikle sol-liberal yayınlara baktığımızda sosyologlardan gazetecilere, psikologlardan felsefecilere kadar herkesin Bir Başkadır’ı tartışmak istediğini görüyoruz.

Diziye dair kaleme alınan yazıların genel şablonu ise, bazı istisnalar dışında, insanı hayrete düşürüyor: Genelde dört sayfalık bir övgüler silsilesinin ardından gelen birkaç kırık dökük eleştiri. Bu yazılarda, filmi yapanları ve daha genel anlamda öykünün ideolojik sahibi olan kesimi gücendirmemek için belli belirsiz bir gayret seziliyor. Bu manzara şu anlama geliyor: Biz çekiyoruz, biz izliyoruz, biz eleştiriyoruz. Pek çok başka kimlik, pek çok farklı karakter ile süslenmiş olsa da aslında anlatılan da onların değil bizim hikayemizdir.

Bu, hem düşünsel açıdan çok estetik bir numara, hem de zaten şehirli çağdaş insanın kafasındaki Türkiye’yi anlatmanın başka bir yolu yok: “Bölünmüş bir ülkemiz var, düşüncenin merkezinde biz olduğumuza göre, görüntünün merkezine de diğerlerini, şehirli ve çağdaş olmayanları koymalıyız.“

Hafızanızı biraz zorlarsanız bu şemanın ilkokul üçüncü sınıf fen bilgisi derslerinde anlatılan “bilimsel yönteme” benzediğini görebilirsiniz. Dizinin dili, -tıpkı hedef kitlesinin düşünce dünyası gibi- adeta tabiattaki yabani bir türü inceliyormuşuz gibi kurgulanmış: Dindarlar, onlarla barışmamız için bizi bekliyorlar, ama önce o sıkıcı dünyalarına yaklaşıp onları biraz daha yakından gözlemlememiz gerekiyor.

Aşağıda, sadece hayali bir otobüs hattı ile gidilebilen gölgeler dünyasında yerliler, Müslümanlar yaşıyor. Gülbin’in kendine özgü buhranları ile beraber gelen “özgür” yaşamı, aslında yukarıdaki bir yerden o dünyayı inceleyen “araştırma projesidir.” Şehirli çağdaş insanların evlerine kadar uzanan ekran şebekesi, laboratuvarın gölgeler alemine uzanan penceresi olarak düşünülebilir.  Peri’nin duyguların bastırılması üzerine yaptığı uzun konuşmaya ise proje asistanı tarafından okunan sonuç bildirisi gözüyle bakabiliriz.

TÜRKİYE’Yİ ANLAMAYA YETMEYEN BATI MALZEMESİ

Doğrusunu isterseniz, Netflix’e ait bir kamera ile başka bir düzeneğin kurulması beklenemezdi. Dünyanın her yerinde olduğu gibi Türkiye’de de Netflixciler “radikal” bir iş yapmak, toplumda konuşulmayanı konuşmak istiyorlar. Ancak bunu aynı zamanda steril bir pozisyonda kalarak yapmak istiyorlar. Bu, kuşandığı kimlik duvarlarının arkasında, dünya için kaygılanan şehirli orta sınıfın konformizmidir. Kimlikler hiyerarşisi içinden istediği kimliği seçip istediği yargıları üretme tekelini elinde tutan tüm dijital dünya, bu konforun aracıdır. Üstelik yaşadıkları, sinemanın yabancılaştırıcı etkisinden uzak, içinden çıkmanın kolayca mümkün olmadığı, çok daha gerçek bir deneyimdir. Netflix sayesinde her şey, bu ayrıcalıklı insanların evlerinde olup bitmektedir. Başı sonu belli olmasa da salt bir eğlence değil, evdeki günlük hayatın ritmi sayesinde bilinçle dahil olunan politik bir süreçtir. Netflix yapımı, izleyicinin yaşamı ile çok sık kesişmektedir ama, -evin salonunda, kafede ya da seyahatte izlendiği için- bu ideolojik düğümlerin hiçbirinde izleyenin uzak ve güvenli pozisyonu değişememektedir. Netflix ekranı, laboratuvardaki bir mikroskobun vizörü gibi tek yöne bakmakta, incelenen numuneyi göstermektedir. Belki de Netflix’in bu kadar çok tutulmasının ardındaki sebeplerden biri de budur: Netflixcinin en büyük avantajı, dahil olduğu dünyayı yargılarken kendisini yargılamak zorunda olmamasıdır.

Bir Başkadır’ın Türkiye’ye uzak bir yerlerden, mesela Almanlar gibi soğukkanlı bir biçimde bakıyormuş hissini uyandırması da ilk olarak bununla ilgilidir. Fakat uzaklığın tek sebebi bu steril kalma arzusu değildir. Netflix yapımlarının dünyanın her yerinde üzerine yaslandığı ideolojik zemin, Türkiye’nin gerçek öyküsünü yakalamakta başarısızdır. Merkezinde bireyin ve adeta bir kutsallık atfedilen seçilmiş kimliklerin yer aldığı bu çerçeve, Türk toplumunun sözde “bölünmüşlük” sorununu izaha yetmemiştir.

Türk toplumunu böylesi şematik bir bölünmüşlükle tarif edebilmek için çoğunluğun hayatına ancak yabancı bir akademisyen kadar yakın olmak gerekir. Oysa Türkiye sadece üç imparatorluk ve bir modern devletin birikimine yaslanmakla kalmıyor, aynı zamanda çok hızlı ve çok yönlü değişimlere de ev sahipliği yapıyor. Bugünün Türkiye’sini, özellikle de dindarları, muhafazakarları anlayabilmenin yolu son yirmi yılın değişim dinamiklerini doğru kavramaktan geçiyor. Başka alanlarda olduğu gibi Netflix’te de Batı’nın malzemeleri, Türkiye’nin hakkaniyetli bir portresini görmeye de göstermeye yetmiyor.

NOTLAR

(1) Bir filmin sadece film olmadığını iddia eden ilk biz değiliz. Özellikle Batı’nın “muhalif” literatürü bu konuda hayli zengin. Gramsci’nin “ideolojik hegemonya” tezini geliştiren Althusser, müzik, film vb. kültür ürünlerini ideolojik araçlar olarak tespit ediyor ve “devletin ideolojik aygıtı” kavramını kullanıyor. Althusser’e göre, hakim sınıf, iktidarını iki vasıta ile kurar: zor aygıtı ve ideolojik aygıt. Zor aygıtına, yani polis, asker vs. gerek kalmadığında, ya da bunlar kullanılamaz hale geldiğinde kitlelerin itaat etmeleri için ideoloji aygıtı kullanılır.

Chomsky ise “rızanın imalatı” kavramını geliştirerek tüm kitle iletişim aygıtlarını bir propaganda modeli olarak tarif etmiştir. Buna göre medya, piyasa güçlerine, ön yargılara ve oto sansüre dayanarak yönetilenlerin sisteme razı olmasını sağlayan baştan ayağa ideolojik bir kurumdur.

Adorno ve Horkheimer’in kilit kavramı kültür endüstrisidir. Müzik, film vb. nihai hedeflerinden biri kar elde etmek olan bir endüstrinin seri olarak üretilmiş ürünleridir. Ancak tek işlevleri kar üretmek değildir, aynı zamanda toplumu manipüle ederek edilgenleştirirler.

Foucault, Cinselliğin Tarihi’nin ilk cildinde, “söylemsel formasyonu” aşan, sadece sözlü olanı değil, söylenmeyeni de anlatan bir kavram olarak “dispositif” kavramını ortaya atmıştı. Türkçeye düzenek, tertibat veya aygıt şeklinde çevirebileceğimiz dispositif, sadece sözlü olanı değil, görsel ve mekânsal anlamları da kapsıyordu.

Deluze ve Agamben dispositif kavramını, canlıları -özelde insanları- fiziksel, düşünsel veya söylemsel olarak yönlendiren, tamamen ya da kısmen kontrol altına alan güçle bağlantılı her tür süreç ve mekanizmayı ifade edecek şekilde geliştirdiler. Bu teoriye göre sinema genellikle en az üç farklı unsuru içeren bir gösteri olarak düşünülür: sinema salonu, filmi perdeye yansıtan cihaz ve bir hikayeyi anlatan bir film.

Bu bileşenlere izleyiciyi de ekleyen Baudry oldu. 1978 tarihli bir makalesinde Platon’un mağara alegorisini tartışan Baudry, bununla sinema arasında bir benzerlik kurdu: Sinemada da izleyici benzer bir durumda bulunur, arkadan yansıtılan görüntüye bakarken, karanlık bir odada ve hareketsiz. Gerçekte, Platon’un mağarasındaki mahkumlar gibi, film izleyicileri de bir illüzyonun, bir gerçeklik sanrısının kurbanlarıdır, çünkü temsil ile gerçekliği ayırt edemezler.

Baudry için bu tertibat, kökeni burjuvazinin hükmetme arzusunda yatan ideolojik bir araçtır. Bu hâkimiyet dürtüsü ideolojik bir körlüğe, fetişist bir yabancılaşmaya neden olur. Sinemanın yarattığı gerçeklik izlenimi, Baudry’nin görüşüne göre, sanki sinema hiçbir aracı olmadan dünya hakkında gerçekleri sunabilirmiş gibi, filmin kullandığı temsil süreçlerini gizlemeye çalışan bir ideolojik eklemlenmenin sonucudur. Yani film her neyi anlatıyorsa aslında onu ideolojik olarak örtmektedir.

(2) İdeolojik manipülasyonun gizlenebilmesi ile estetik düzey arasında doğrusal bir ilişki var. Bu bambaşka bir yazının konusu.

(3) Netflix’in ideolojik işlevi ve emperyalizm teorisi açısından bir değerlendirmesi için, Teori Dergisi’nin Temmuz 2020 sayısında yayınlanan makalemize bakılabilir: Gaffar Yakınca, “Anti-Emperyalist Açıdan Netflix’i Okumak”, Teori, Temmuz 2020

(4) Aynı şekilde, Galatasaray Üniversitesi’nden Ece Vitrinel de 2018’deki bir bildirisinde Netflix’in Türkiye’deki iletişim stratejisini analiz ederek şirketin şehirli üst orta sınıf beyaz yakalıları hedeflediğini ortaya koymuştu: Ece Vitrinel, “The Introduction of Netflix in Turkey: How to fit (or is it possible to fit) in an audio-visual landscape marked by piracy and local teste?”,  9th Annual International Conference on Visual and Performing Arts’da sunulan tebliğ

(5) Barthes’in aslen gösterge bilimci ve yapısalcı olması sebebi ile o yıllarda Avrupa’ya hakim post-modern düşünce terörüne kurban gittiğini, ideoloji ve anlam üzerine çalışmalarının özellikle değersizleştirildiğini düşünüyorum.

(6) Adı geçen toplumsal katmanların pek kaba bir siyasi kalıpla döküldüğünü söylemek zorundayız.  Bu kaba sabalık, karakterlerin biraz daha incelikli işlenmesi ile bir miktar görünmez hale geliyor. Ancak, dizideki tasnifin Ak Parti, CHP ve HDP seçmen gruplarına dayandığını söylemek hiç de abartılı olmaz. Öte yandan, tersinden bakan bir göz, çok az siyasi gönderme yaparak toplumdaki siyasi ayrımları gösterebildiği için diziyi başarılı da bulabilir.

Biz’e dahil bir öteki biz’in varlığı öykü ekseninin aslında o tarafta olduğuna dair de kuvvetli bir ipucudur. Dizide sorulmayan soru işe şudur: Acaba, “onlar’ın” içinde de “öteki onlar” gibi bir ayrım var mıdır? Dizi, böylesi bir soruyu sorma cesareti gösterebilir miydi? Kesinlikle hayır. Çünkü bu sorunun sorulabilmesi için “onların” da bir genel tür olarak değil, “biz’e” eşit bir toplum kesimi olarak görülmesi gerekir.

(7) Şehirli modern insanın tanımında bu “duyguları bastırmama ilkesinin” özel bir yeri var. Özgür olmak, birey olmak, kendin olmak… Aslında bunların hepsi aynı kapıya çıkıyor.

(8) Burada, devletten zulüm görmüş olma payesinin etnik kimliğe mahsus olduğuna, baş örtülü Gülan’ın sadece eski halinde bu payeye layık olabildiğine, bugünse zalimlerin tarafına geçtiğine dikkat edelim. Abla Gülan, her anlamda mutlak olumsuz olarak çizilmiştir. Ruhunu iktidara (siz bunu Ak Parti diye de okuyabilirsiniz) satmıştır ve “kötü” olmuştur. Gülan’ın böylesi bir kötülükle yaftalanması, muhalif dile hâkim olan “kötüsünüz” söylemi ile uyum içindedir. Gülbin ile temsil edilen “muhalif kitleler”, uzunca bir süredir siyasi kavramlar yerine iyilik-kötülük gibi eksen kavramları kullanmaktadır. Muhafazakâr siyasetçiler insan, doğa ve ülke düşmanı bir çete olarak şeytanlaştırılırken, sıradan insanların onlara oy vermesi ise “sırf kötülük olsun” diye izah edilmektedir. Bu hastalıklı ruh halinin filmdeki en bariz yansıması Gülan karakterinin mutlak kötü olarak resmedilmesidir.

GENEL TEORİK KAYNAKÇA

Antonio Gramsci, Selections form the Prison Notebooks, International Publishers Co., 1971

Louis Althusser, On The Reproduction Of Capitalism: Ideology And Ideological State Apparatuses, Verso, 2014

Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Stanford University Press, 2002

Theodor Adorno, J.M. Bernstein, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, Routledge, 2001

Naom Chomsky – Edward Herman, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, The Bodley Head, 2008

Michel Foucault, The History of Sexuality. Vol. 1: An Introduction, Vintage Books, 1990.

Michel Foucault,  Power/knowledge. Selected interviews and other writings 1972–1977, Ed. Colin Gordon,  Pantheon Books, 1980

Michel Foucault, İktidarın Gözü, Seçme Yazılar Cilt 4, Ayrıntı Yayınları, 2012

Gilles Deleuze, What is dispositif?, Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975-1995 içinde, Semiotext(e), 2006

Giorgio Agamben,  What is an apparatus?: And other essays, Stanford University Press, 2009

Jean-Louis Baudry,  The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema (1975),  Film Theory and Criticism içinde, Oxford University Press, 2009

Jean-Louis Baudry ve Alan Williams, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, Film Quarterly, January, 1974-1975

Roland Barthes, The Rustle of Language, Hill and Wang, 1986 – (Vasat bir Türkçe çeviri için:  Dilin Çalışma Sesi, YKY, 2013)

Vance Kepley, Whose apparatus? Problems of film exhibition and history, Post- theory: Reconstructing film studies içinde  ed. David Bordwell ve Noel Carroll, University of Wisconsin Press, 1996

Platon, Devlet, İş Bankası Kültür Yayınları, 2016

---

Twitter : @GaffarYakinca
Facebook : Gaffar Yakınca
Instagram :  deligaffar